Một góc nhìn phân biệt Nghệ thuật thị giác và Thiết kế đồ họa trong

Từ lâu, những câu hỏi như: “Thế nào là nghệ thuật?”, “Thế nào là nghệ sĩ?”, “Làm sao để phân biệt giữa nghệ thuật và thiết kế?” đã luôn được đặt ra và dường như vẫn chưa từng có câu trả lời thỏa đáng dành cho tất cả mọi người. Quả thực, sự khác biệt giữa nghệ thuật và thiết kế là một chủ đề phức tạp, gây nhiều tranh cãi, kéo theo nhiều tranh luận không hồi kết về ranh giới phân định của hai công việc sáng tạo nói trên. Trong bài viết sau đây, người viết đưa ra góc nhìn riêng về chủ đề này – một chủ đề tuy không mới nhưng vẫn thiết thực và thú vị – không chỉ cho những người người trong ngành mà còn đối với tất cả những ai quan tâm đến các lĩnh vực sáng tạo.

Nghệ thuật và thiết kế là gì? Những điểm cơ bản để phân biệt nghệ thuật và thiết kế trong bối cảnh hiện đại? Đâu là sự khác biệt giữa vai trò nghệ sĩ và vai trò nhà thiết kế?

Giới thiệu các khái niệm

Trước khi xác định khái niệm của nghệ thuật và thiết kế trong bối cảnh hiện đại, chúng ta cùng xem xét lại nguồn gốc của những định nghĩa liên quan cần thiết.

1. Nghệ thuật

Trong tiếng Anh, Pháp, và Ý, nghệ thuật là “art” hay “arte”. Những từ này có chung gốc từ nguyên La-tinh là “artem”, một từ có nghĩa là “kỹ thuật”, “kỹ năng thực hành”, hay “kỹ năng thủ công” (craft). “Craft” – trong tiếng Việt vẫn hiểu là “thủ công” – có nguồn gốc từ “kraft”/”cræft” với nghĩa là “kỹ năng” hay “sức mạnh”.

Trong tiếng Việt, tương tự như tiếng Hán, “nghệ thuật” là “nghề”, “tài năng”, “kỹ thuật”, “học vấn”. Theo giáo dục cơ bản của truyền thống văn hóa Trung Hoa, ta có khái niệm “lục nghệ” hay “sáu môn nghệ thuật” trong hệ thống học vấn cao cấp, là: Lễ (lễ nghĩa), Nhạc (âm nhạc), Xạ (bắn cung), Ngự (cưỡi ngựa), Thư (thư pháp), và Số (toán học). Đối với những người thực hành nghệ thuật, chúng ta vẫn có hai khái niệm thường dùng là “nghệ sĩ” và “nghệ nhân”; trong đó “nghệ sĩ” thường được hiểu là những người sáng tác có tư tưởng cá nhân cùng tính sáng tạo cao, còn “nghệ nhân” là những người có tay nghề thủ công cao. Tác phẩm của nghệ sĩ là các tác phẩm nghệ thuật; còn nghệ nhân tạo ra những đồ vật thủ công mỹ nghệ tinh xảo.

Tương tự với lục nghệ, văn hóa phương Tây có khái niệm “nghệ thuật khai phóng” (artes liberales) bắt nguồn từ các phương pháp học tập của Hy Lạp Cổ đại – với “mong muốn đạt được hiểu biết phổ quát” là thứ mang lại tự do cho con người. Triết gia, nhà toán học vĩ đại Pythagoras quan niệm rằng, có một trật tự mang tính toán học và hình học cho vũ trụ này. Vũ trụ này – cũng như cái đẹp theo Pythagoras – là có thể hiểu và quy định được bằng những phép toán. Do vậy, những môn đồ của ông đã liên hệ bốn môn nghệ thuật: Thiên văn học, toán học, hình học, và âm nhạc, với quan điểm của Pythagoras. Những môn học đó cùng nhau được gọi là chương trình giáo dục quadrivium. Theo thời gian phát triển, có thêm các môn: hùng biện, ngữ pháp, biện chứng (logic). Chúng tạo thành chương trình trivium. Trivium và quadrivium được gọi chung là bảy môn nghệ thuật khai phóng.

Một số khái niệm khác cần quan tâm theo triết học Hy Lạp Cổ đại là “techne” và “episteme”. “Techne” được hiểu là “nghệ thuật và thủ công” (arts và crafts), tức là gắn liền với thực hành, kỹ thuật, kỹ năng, việc tạo ra một thứ gì đó. Trong khi đó, “episteme” lại gắn liền với hiểu biết về nguyên tắc. Plato thường hoán đổi hai khái niệm triết học nói trên với nhau, với hàm ý rằng: Chúng đều dùng chỉ kiến thức ở nghĩa rộng nhất có thể. Về phía Aristotle, ông phân biệt hai khái niệm một cách rõ ràng: Ông gắn techne với thực hành và episteme với lý thuyết. Chúng cùng đối lập với “doxa” – thứ được hiểu là “niềm tin” hay “quan điểm cá nhân”.

Trong các diễn ngôn triết học, techne thường được dùng để phân biệt với poiesis – từ dùng để chỉ một hoạt động của con người nhằm tạo ra một đồ vật chưa từng tồn tại trước đó. Tuy nhiên, trong bài viết này, chúng ta sẽ không đi sâu vào những khía cạnh triết học mà chỉ tìm hiểu khía cạnh xã hội của các khái niệm. Như trong Sự phát minh ra Nghệ thuật (The Invention of Art), Larry Shiner cho rằng, techne không thể được diễn giải một cách đơn giản thành nghệ thuật hay thủ công, bởi nghệ thuật và thủ công là những khái niệm mang tính xã hội, được cấu thành trong những thời điểm lịch sử cụ thể.

2. Thiết kế

Design gắn với động từ “to designate” và bắt nguồn từ “designare” tức là “de-” (bên ngoài, ra bên ngoài) ghép với “signare” (đánh dấu). Động từ “design” vào cuối thế kỷ 14 có nghĩa là “thực hiện, định hình”, nó cũng gắn với các nghĩa “lên kế hoạch, trù liệu, sắp xếp”. Động từ “to designate” là chỉ định, bổ nhiệm. “Thiết” (設) là “sắp đặt, bày, đặt” và “kế” (計) là “mưu kế, kế sách”, vậy “thiết kế” là “sắp đặt kế sách”.

Bối cảnh lịch sử và xã hội của “nghệ thuật”

Trong bài viết này, chúng ta sẽ chỉ tập trung vào lịch sử của phương Tây do – có thể nói là – phương Tây đã dẫn dắt sự phát triển của nhân loại, từ thời kỳ Phục Hưng cho tới khoảng những năm 1960. Các khái niệm mà chúng ta sẽ bàn luận sau đây cũng có nguồn gốc từ phương Tây vào khoảng thời gian này.

1. Thời kỳ cổ điển

Tổ chức chuyên nghiệp đầu tiên cho việc sản xuất các tác phẩm nghệ thuật chính là những nghiệp đoàn (guild). Vào thời Trung Cổ tại châu Âu, tồn tại hai loại nghiệp đoàn chính là: Nghiệp đoàn thương nhân và Nghiệp đoàn thợ thủ công. Vào thời điểm này, không có sự phân biệt giữa thợ thủ công/nghệ nhân (artisan) và nghệ sĩ (artist). Công việc của những người ở trong một nghiệp đoàn thợ thủ công chính là tạo ra tất cả những đồ vật đẹp đẽ bằng chính đôi bàn tay của mình, cho dù là một bức tranh, một cái bình hay một bộ quần áo. Người dẫn dắt các nghiệp đoàn là các bậc thầy (master) và kiệt tác (masterpiece) vốn dĩ chỉ tác phẩm do một người học việc tại các nghiệp đoàn tạo ra, khi anh ta muốn trở thành bậc thầy, và được các bậc thầy chứng nhận chất lượng.

Từ thế kỷ 16, 17, xu hướng academia (học viện) nở rộ ở Ý. Về nguồn gốc, khái niệm “academia” là tên của khu vườn nơi Plato đã dạy học vào thời cổ đại. Ban đầu, academia dùng chỉ những nhóm học giả có chung niềm hứng thú với việc phục hưng lại những giá trị cổ đại cổ điển, đặc biệt là chủ nghĩa Plato và văn hóa ngoại giáo. Dần dà, các academia văn học, triết học và mỹ học hình thành, kế đến là các học viện khoa học, ngôn ngữ, xã hội, quân đội, và nghệ thuật. Các học viện nghệ thuật phân cấp rõ ràng rằng mỹ thuật (hội họa và điêu khắc) là cao cấp hơn nghệ thuật ứng dụng (tất cả loại nghệ thuật tạo ra các sản phẩm có công năng). Tại các học viện, nghệ sĩ sáng tác và trưng bày tác phẩm mỹ thuật. Tới thế kỷ 18-19, chủ nghĩa học viện hay chủ nghĩa hàn lâm thậm chí còn quy định rõ ràng các chủ đề được phép sáng tác trong hội họa và thứ tự về mức độ quan trọng của chúng từ cao đến thấp như sau: tranh lịch sử, chân dung vĩ nhân (vẽ người quan trọng), tranh sinh hoạt (vẽ người “không quan trọng”), phong cảnh (thiên nhiên “sống), và tĩnh vật (thiên nhiên “chết”).

2. Thời kỳ hiện đại

Tới cuối thế kỷ 19, Cách mạng Công nghiệp và các thay đổi về cấu trúc xã hội, kinh tế đã thay đổi luôn vai trò nghệ sĩ cũng như vòng tròn sản xuất nghệ thuật. Tài lực từ sản xuất và thương mại đã tạo ra giới nouveau riche (những kẻ giàu mới), hình thành giới thượng lưu và trung lưu mới; tầng lớp lao động đấu tranh giành lấy các quyền lợi đáng có cho mình; hệ thống phân bậc xã hội cũ dần sụp đổ và khoảng cách giữa các tầng lớp được rút ngắn lại. Các nghệ sĩ và nghệ nhân không còn làm việc trong các nghiệp đoàn hay tại các học viện hay bị bó buộc theo những quy tắc bên cạnh hệ thống đánh giá ngặt nghèo, cứng nhắc.

Vòng tròn sản xuất nghệ thuật cũ là các nghệ sĩ tạo ra tác phẩm theo đơn đặt hàng và dưới sự bảo trợ của tầng lớp chóp bu của xã hội – quý tộc và tăng lữ. Khi hiểu điều này, ta thậm chí có thể nhìn nhận rằng các nghệ sĩ, dù giỏi tới mức độ nào, lúc bấy giờ vẫn mang vai trò là công cụ tinh hoa của tầng lớp tinh hoa thống trị xã hội. Nghệ thuật, do vậy, chắc chắn cũng không dân chủ.

Vòng tròn nghệ thuật sản xuất mới là các nghệ sĩ tự sáng tác theo nhu cầu và quan điểm của mình. Sau khi tác phẩm được hoàn thiện, họ mới mang chúng tới công chúng thông qua việc trưng bày ở các triển lãm tư nhân hoặc không gian gallery, và chúng có thể được mua sau đó. Vai trò của nghệ sĩ do vậy cũng thay đổi theo, họ, ngoài được toàn quyền là chính mình, thì cũng là một phần của xã hội – phản ánh xã hội hoặc góp phần mang lại những thay đổi cần thiết cho xã hội. Nghệ thuật đã bắt đầu trở nên dân chủ.

Cách mạng Công nghiệp, cùng với các cuộc chiến tranh, cũng tạo ra một nhu cầu đặc biệt dành cho thiết kế đồ họa và bước đầu phân định hai vai trò nghệ sĩ – nhà thiết kế. Cách mạng Công nghiệp tạo ra sản xuất hàng loạt, tức là tăng cao nhu cầu thương mại, đi kèm với đó là nhu cầu quảng cáo. Chiến tranh, đặc biệt là Thế chiến, tạo ra nhu cầu tuyên truyền. Nhu cầu tuyên truyền và nhu cầu quảng cáo cùng tạo ra nhu cầu thiết kế đồ họa. Sự phát triển của công nghệ, lúc bấy giờ đặc biệt phải kể đến nhiếp ảnh và in ấn, cũng giúp công việc sáng tạo được dễ dàng, đa dạng, và mở rộng hơn – đồng nghĩa với việc khiến cả nghệ thuật lẫn thiết kế cùng phát triển.

Bắt đầu từ cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, người nghệ sĩ dần từ bỏ được vai trò bắt buộc như là một người làm nghề, và nghề thiết kế dần hình thành. Ban đầu, các nghệ sĩ cùng với các nhà in ấn hẳn nhiên đảm trách công việc thiết kế, nhưng rồi vai trò nhà thiết kế cũng tách rời khỏi vai trò nghệ sĩ.

3. Phân biệt vai trò nghệ sĩ thị giác và vai trò nhà thiết kế đồ họa trong bối cảnh Hiện đại

Nhiệm vụ của vai trò nghệ sĩ là kể câu chuyện của riêng mình, không được định sẵn bởi bất cứ ai khác, cho đối tượng khán giả không định sẵn và theo cách không định sẵn.

Trong khi đó, nhiệm vụ của nhà thiết kế là kể câu chuyện được định sẵn bởi khách hàng của họ, cho đối tượng khán giả được định sẵn và theo cách phù hợp với câu chuyện cần kể và đối tượng khán giả hướng tới.

Sự phân biệt giữa nghệ thuật và thiết kế chính là công năng. Thiết kế phục vụ công năng, và nghệ thuật thì không. Theo quan điểm này thì nghệ thuật ứng dụng là thiết kế và không phải nghệ thuật. Mỹ thuật là nghệ thuật, và cùng với thời gian, sự mở rộng về hình thái, công cụ, và ngôn ngữ sáng tạo khiến mỹ thuật trở thành nghệ thuật thị giác. Bên cạnh hội họa và điêu khắc, giờ chúng ta có nhiếp ảnh, nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật video (video art)… và thậm chí cả nghệ thuật trình diễn (performance art – khác với nghệ thuật sân khấu như kịch, múa, âm nhạc).

Trong khi đó, vai trò thiết kế đồ họa dần trở thành thiết kế truyền thông (communication design)hay rõ hơn là thiết kế mặt thị giác của truyền thông (visual communication). Truyền thông là “truyền bá thông tin”, nhà thiết kế truyền thông đảm bảo công năng truyền bá thông tin của sản phẩm thiết kế và các yếu tố đồ họa là công cụ của anh ta.

Vậy phần giao giữa thiết kế và nghệ thuật ở đâu? Chúng ta sẽ tìm hiểu điều này qua một nghiên cứu tính huống là trường hợp của hai trào lưu De Stijl và Swiss Style hay International Typographic Style.

Trường hợp De Stijl và Phong cách Thụy Sĩ (Swiss style)

1. De Stijl

De Stijl thường được gọi là một trào lưu nghệ thuật do mức độ ảnh hưởng đáng kể của nó, nhưng trên thực tế, nó lại là tên của một nhóm nghệ sĩ cùng chí hướng (collective of artists) – do Theo van Doesburg và Piet Mondrian cùng thành lập, dẫn dắt. Ban đầu, “De Stijl” là tên của tạp chí nghệ thuật đương đại do van Doesburg tạo ra, nhằm mục đích tìm kiếm và thâu nạp các nghệ sĩ, kiến trúc sư tiếp nhận một khái niệm nghệ thuật mới mẻ và được mở rộng, những ý tưởng mang tính không tưởng và hướng tới sự hài hòa siêu hình mang đậm tính tâm linh, tinh thần. Mondrian là người đầu tiên van Doesburg tìm tới, cũng chính nhờ Mondrian mà nhóm lớn mạnh, và để lại dư âm mãi cho tới tận bây giờ. Tạp chí De Stijl xuất bản và quảng bá những tư tưởng, quan điểm, và tuyên ngôn của nhóm nghệ sĩ này, đặc biệt là những người dẫn dắt nhóm.

Mondrian là một cái tên cực kỳ quen thuộc với bất cứ ai, ngay cả những người chưa biết tới ông thì vẫn có khả năng rất cao là họ đã nhìn thấy một vài thiết kế lấy cảm hứng trực tiếp từ tranh của ông, hoặc các thiết kế thừa kế ít nhiều tính chất thị giác của chúng.

Neoplasticism (Tạo hình mới) là phong cách và ý tưởng hội họa do Mondrian phát triển từ năm 1917 và được thúc đẩy bởi De Stijl. Nó thể hiện tầm nhìn của Mondrian về loại hình nghệ thuật phù hợp với thời hiện đại. Bài luận “Tạo hình mới trong nghệ thuật hình ảnh” của ông được xuất bản trong 12 kỳ của tạp chí De Stijl, trong hai năm 1917-1918.

Nói một cách tóm tắt, Mondrian hướng tới cách tiếp cận nghệ thuật mang tính giản lược, loại bỏ những yếu tố truyền thống của nghệ thuật như phối cảnh và tính đại diện, và chỉ sử dụng ba màu cơ bản: đỏ, vàng, lam; các sắc độ đen, trắng, xám, và các đường thẳng/trục ngang và dọc. Ông hướng tới sự hài hòa phổ quát được tạo ra bởi sự cân bằng, và sự cân bằng đó là giữa các ‘thế lực’ đối lập được đặt cạnh nhau: âm và dương, động và tĩnh, tính nam và tính nữ… được thể hiện bằng các yếu tố hình ảnh tối giản như đã đề cập ở trên. Cái Mondrian hướng tới là trừu tượng tuyệt đối, trừu tượng thuần khiết. Mondrian đã từng ngưỡng mộ và học hỏi nhiều từ trừu tượng phân tích của Picasso và Braque, nhưng ông đã sớm nhận ra rằng, như thế là chưa đủ để đạt tới cái tối hậu mà ông kiếm tìm: trừu tượng tuyệt đối, thuần khiết.

Trong lúc đó – người đồng hành và thậm chí đã chịu rất nhiều ảnh hưởng từ Mondrian – van Doesburg, thì cuối cùng lại bất đồng với ông. Cảm thấy rằng các quy tắc của Neoplasticism là quá cứng nhắc, thậm chí dẫn đến hạn chế, van Doesburg đã phát triển phong cách riêng của mình và đặt tên là “Elementarism” (chủ nghĩa Nguyên tố). Vào năm 1924, ông chính thức giới thiệu phong cách này – dẫn tới là xích mích với Mondrian. Mondrian đã rời De Stijl chỉ vài tháng sau đó.

Điểm khác biệt lớn nhất giữa phong cách Elementarism và phong cách của Mondrian là nằm ở việc cho phép sử dụng các đường chéo – mà theo như Theo van Doesburg – là “một trạng thái của sự phát triển liên tục”. Ngoài ra, mặc dù Mondrian cũng hướng tới việc áp dụng các quy tắc tạo hình của mình cho các hình thức nghệ thuật và thiết kế khác, sự quan tâm của van Doesburg với Gesamtkunstwerk (total artwork – tác phẩm “nghệ thuật tổng lực”) là lớn hơn. Do vậy, ông làm việc, một mình và cùng các đồng nghiệp khác, khá nhiều trong lĩnh vực kiến trúc và nội thất.

Sau cuộc chia tay giữa van Doesburg và Mondrian vào năm 1924, năm 1928 tạp chí De Stijl cũng đã xuất bản số cuối cùng. Theo van Doesburg mong muốn tạo ra một nhóm nghệ sĩ mới với sự tiếp cận nghệ thuật tương tự. Năm 1930, ông đã đưa ra bản tuyên ngôn quan trọng của mình là tuyên ngôn về Nghệ thuật Cụ thể (Concrete Art). Vẫn hướng tới nghệ thuật trừu tượng thuần khiết bên cạnh những quy tắc sáng tác sẵn có, nhưng Theo van Doesburg không muốn sử dụng khái niệm “trừu tượng” (abstract) vì ông cho rằng: Khi áp dụng vào nghệ thuật, nó sẽ mang nét nghĩa tiêu cực. Thay vào đó, ông chọn sử dụng khái niệm vốn có nghĩa trái ngược với “trừu tượng” là “cụ thể” (concrete), nghĩ là nó tích cực hơn và hợp lý hơn (và cũng có thể là để thách thức Mondrian). Concrete Art (Art Concret) là tên của tờ tạp chí mới cũng như tên của nhóm nghệ sĩ mới do Theo van Doesburg thành lập tại Paris vào năm 1930. Đáng tiếc là, ông đã sớm qua đời, chỉ một năm sau đó …

2. Swiss Style

Swiss Style (Phong cách Thụy Sĩ) hay International Typographic Style (Phong cách Ký tự pháp Quốc tế) là tên của một trào lưu thiết kế hình thành ở Thụy Sĩ và Đức vào những năm 1950. Trào lưu này phủ khắp thế giới một cách mạnh mẽ trong vòng hơn hai thập kỷ, và những ảnh hưởng của nó còn kéo dài cho tới nay.

Về mặt tính chất thị giác của tác phẩm và tư tưởng nằm sau đó, International Typographic Style thừa kế tinh thần cũng như học hỏi trực tiếp từ De Stijl, Bauhaus và The New Typography (Ký tự pháp mới) của Jan Tschichold. Họ có chung một mantra với Bauhaus, đó là “hình thức đi theo công năng”. Những người tiên phong của trào lưu này, phải kể tới Ernst Keller, Théo Ballmer, và Max Bill.

Từ năm 1918, khi Keller bắt đầu dạy học tại Kunstgewerbeschule Zurich (Trường Nghệ thuật Ứng dụng Zurich), ông đã đưa ra quan điểm rằng: Phương án cho một vấn đề thiết kế cần phải nảy sinh từ nội dung của nó thay vì tạo ra một phong cách cụ thể. Các giải pháp thiết kế thực tế của ông quả thực rất đa dạng. Bên cạnh khóa dạy về thiết kế và Ký tự pháp (typography) này của Keller, các dấu vết ban đầu của Swiss Style cũng có thể được tìm thấy trong chương trình dạy học cấp tiến của Schule für Gestaltung Basel (Trường Thiết Kế Basel). Chương trình này đặt cơ sở trên các bài tập về hình học cơ bản liên quan tới khối lập phương và đường thẳng có từ thế kỷ 19, giúp hình thành khóa Vorkurs (khóa học nền tảng) của trường vào năm 1908 và tiếp tục được sử dụng trong chương trình dạy những năm 1950. Với các mốc thời gian như vậy, ta có thể thấy rằng việc phát triển giáo dục đào tạo tại trường Basel độc lập với Bauhaus và De Stijl.

Trong khi đó, Théo Ballmer đã từng theo học Ernst Keller, sau đó học một thời gian ngắn cuối những năm 1920 tại trường Bauhaus tại Dessau với sự hướng dẫn của Paul Klee, Walter Gropius, và Hannes Meyer. Max Bill cũng từng học tại Bauhaus với Gropius, Meyer, László Moholy-Nagy, Josef Albers, và Wassily Kandinsky từ năm 1927 tới năm 1929. Ballmer và Keller đều chịu sự ảnh hưởng rõ ràng từ các quy tắc tạo hình của De Stijl, sau khi theo học tại Đức, cả hai đều trở về quê hương của mình là Thụy Sĩ để làm việc và giảng dạy. Từ giữa những năm 1940, họ cùng nhau chính thức khởi xướng International Typographic Style và khiến nó phát triển mạnh mẽ.

Vượt lên cả những thành tựu về phong cách và tư tưởng trong thực hành thiết kế, International Typographic Style là cực kỳ quan trọng trong lịch sử thiết kế đồ họa bởi vì đó là trào lưu đầu tiên mà nhà thiết kế hoạch định vai trò của mình và tách biệt nó hoàn toàn khỏi vai trò nghệ sĩ.

3. So sánh De Stijl và Swiss Style

a) Tuyên ngôn của Hội họa Cụ thể:

“Chúng tôi nói:

1. Nghệ thuật là phổ quát
2. Một tác phẩm nghệ thuật phải được hình thành và định hình trọn vẹn bởi tâm trí trước khi được thực hiện. Nó sẽ không nhận được bất cứ dữ liệu hình thức nào của tự nhiên, nhục dục, hay tình cảm. Chúng tôi muốn loại bỏ tính thơ trữ tình, kịch tích, tính biểu tượng, và mọi điều tương tự.
3. Bức tranh phải được xây dựng bởi những yếu tố đơn thuần là tạo hình, cụ thể là các bề mặt và màu sắc. Một yếu tố hình ảnh không có bất cứ ý nghĩa nào ngoài “chính nó”; do đó, một bức tranh không có bất cứ ý nghĩa nào ngoài “chính nó”.
4. Việc xây dựng một bức tranh cũng như từng yếu tố của nó phải đơn giản và có thể trực quan kiểm soát được.
5. Kỹ thuật vẽ phải mang tính cơ học, tức là chính xác, phản – ấn tượng.
6. Nỗ lực hướng tới sự rõ ràng tuyệt đối là bắt buộc. ”

b) Các nguyên tắc của Phong cách Thụy Sĩ:

• Thiết kế phải sạch sẽ, gọn gàng, dễ đọc, khách quan
• Tập trung vào trật tự và sự rõ ràng.
• Tổ chức các yếu tố thiết kế một cách bất đối xứng và hài hòa dựa trên hệ thống lưới toán học.
• Nhiếp ảnh (thay cho tranh minh họa) được trọng dụng do tính khách quan.
• Loại bỏ hoàn toàn tính biểu hiện cá nhân và các phương pháp thể hiện kỳ quặc.
• Nhà thiết kế xác định rõ vai trò của mình “không phải như một nghệ sĩ mà như một ống dẫn khách quan để truyền thông tin giữa các thành phần của xã hội”, và rằng “thiết kế là một hoạt động có ý nghĩa và quan trọng về mặt xã hội”.

c) So sánh

Dù là Mondrian hay Theo van Doesburg, Neoplasticism hay Elementarism, hay Concrete Art, thì những nghệ sĩ này và phương pháp tiếp cận nghệ thuật của họ đều đã hướng tới nghệ thuật trừu tượng. Tác phẩm của họ không mang ý nghĩa gì khác ngoài chính nó, hoàn toàn không biểu tượng cho bất cứ điều gì. Và, như thế, có thể nói tư tưởng của họ là phản đề của thiết kế, phản đề của Swiss Style, bởi thiết kế luôn luôn có công năng phản ánh nội dung, truyền tải đi một thông điệp, mang tính biểu tượng cao.

Tuy nhiên, hai trào lưu trái ngược về động cơ và vai trò này lại có chung nhiều quy tắc thể hiện. Quả thực là những người tiên phong của Swiss Style đã chủ động áp dụng các quy tắc thị giác của De Stijl, những quy tắc đó phù hợp với tư tưởng sáng tạo và vai trò công việc họ đặt ra cho mình. Quy tắc thể hiện của De Stijl bắt nguồn từ mục đích hướng tới trừu tượng của nó, nhưng lại hoàn toàn áp dụng được lên thiết kế – thứ có mục đích ngược lại. De Stijl sử dụng các yếu tố tạo hình cơ bản để loại bỏ mọi tính chất biểu tượng, đạt đến trạng thái “không là gì ngoài chính nó” để đạt được trừu tượng thuần khiết. Còn Swiss Style sử dụng các yếu tố tạo hình cơ bản để đạt được sự khách quan tuyệt đối nhằm đảm bảo công năng truyền thông tin của sản phẩm thiết kế. Từ khóa ở đây là sự “hài hòa” – tính chất gắn liền với cảm giác về cái “đẹp” của con người. Và, cuối cùng thì, nghệ thuật và thiết kế đều hướng tới thẩm mỹ, hướng tới cái đẹp?

Đôi lời kết luận

Bản chất của khái niệm “nghệ thuật” vốn dĩ chỉ mọi kiến thức, nhận thức, và kỹ năng mà con người có thể học được để đạt đến tự do. Ý nghĩa xã hội và lịch sử của nghệ thuật sinh ra từ nhu cầu sản xuất các tạo vật có tính thẩm mỹ cao, rồi sau đó chính là nhu cầu được toàn quyền thể hiện và khám phá chính bản thân mình.

Thực tế, nghệ thuật (cổ điển) đã vận hành theo cách là nghệ thuật được tạo ra theo cho một nhóm người rất nhỏ nằm ở đỉnh xã hội. Nghệ sĩ khi đó là công cụ, thiết kế là một phần của quá trình sản xuất nghệ thuật.

Khi xã hội loài người phát triển mạnh mẽ nhờ sức mạnh của công nghệ, cấu trúc xã hội thay đổi, kiến thức được dân chủ hóa, nghệ thuật cũng được dân chủ hóa, con người lại có được quyền để tìm đến tự do. Mọi người đều có trở thành nghệ sĩ.

Đồng thời, vai trò thiết kế hình thành rõ rệt và tách biệt với vai trò nghệ sĩ. Sự phân biệt giữa nghệ thuật và thiết kế là công năng, và một trong những điểm chung lớn nhất giữa nghệ thuật và thiết kế là hướng tới thẩm mỹ. Phân biệt được hai vai trò này giúp việc thực hành lẫn tiếp nhận tác phẩm sáng tạo được dễ dàng hơn.

Bài viết: Lê Hương Mi

Theo dõi loạt bài Lịch sử thiết kế đồ họa bằng cách click vào banner bên dưới!

Về chủ mục

Hương Mi Lê (1991) là giảng viên tại Học viện Nghệ thuật & Thiết kế Monster Lab, quản lý giáo dục tại Noirfoto Darkroom-Studio-Gallery, quản lý quan hệ công chúng của Á Space, và chủ mục Lịch sử thiết kế đồ hoạ của iDesign.

Cô cũng là dịch giả và biên tập sách, tổ chức và điều phối các lớp học và thảo luận về nghệ thuật và thiết kế.

Cô đã và đang làm việc với các đơn vị như Thái Hà Books, viện Nghiên cứu Hán-Nôm, VCCA, Sunday Art Club, Pencil Philosophy…

Cô từng theo học Thiết kế Truyền thông tại Học viện Nghệ thuật Thị giác Frankfurt, Đức và Nhân học tại Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn, Hà Nội, Việt Nam.

Bên cạnh đó, cô là một nhà thơ và một nghệ sĩ thị giác hoạt động dưới cái tên mi-mimi.